EL ARTE LATINOAMERICANO

Esa diferencia de actitud entre las masas de los países coloniales y semicoloniales, y las de los países imperialistas, basada en la oposición de sus intereses inmediatos, determina la existencia de dos realidades contrapuestas: una revolucionaria y otra reaccionaria. El arte refleja mejor que nada esta situación. Si analizamos la producción artística europea contemporánea, por ejemplo, veremos a través de ella la profunda crisis del capitalismo imperialista, identificada con una supuesta decadencia de la civilización occidental. Este arte posee un sentido negativo, desesperanzado, angustiado. Trata de evadirse de la realidad, buscando refugio en ideales valores absolutos, arte puro, misticismo, etc. En cambio, el arte latinoamericano, en sus manifestaciones más auténticas, si bien refleja también las contradicciones del capitalismo, lleva implícita una reafirmación de los valores potenciales del hombre, una confianza en su capacidad de superación, un aliento vital positivo, que actúa como estimulante en el espectador y no como deprimente. Mientras uno se queda empantanado en la desesperanza, el otro se proyecta hacia el futuro. (Ricardo Carpani, Arte y revolución en América latina, 1961.)

ACTUAR SOBRE LA REALIDAD

Ser un artista militante es ser alguien capaz de actuar con su obra artística sobre la realidad, modificándola. De manera que el problema, tal como se me planteó, y planteo, consiste, en primer lugar, en elaborar una imagen capaz de actuar revolucionariamente sobre la gente, comunicando sensaciones, emociones e ideas de ese tipo. Y en segundo lugar, imaginar, encontrar los medios, para poner esa imagen en contacto con las masas; para que cumpla su verdadero destino, para que verdaderamente actúe sobre la realidad.

En suma, un arte revolucionario capaz de actuar efectivamente sobre las masas en aquellos momentos en que estas necesitan de ese tipo de estímulo. Es por todo esto que en 1952 y mientras completaba mi formación artística comencé a interesar a otros jóvenes pintores como yo en mi proyecto plástico-político. (Entrevista de Gilbert Brownstone para “documenta” de Kassel, París, 1971-1972.)

LA PERTENENCIA POLÍTICA

Yo soy un hombre de formación marxista, cosa que tampoco define demasiado si no se especifica. He tratado de acompañar la lucha concreta de mi pueblo. He militado en el peronismo en la medida en que la clase obrera estaba en el peronismo. No en el Partido Justicialista, sino en el peronismo. Simplemente he acompañado la lucha desde las bases. Pienso que ser de izquierda en el sentido real de la palabra, en nuestro país, ha sido acompañar la lucha concreta de los trabajadores en las distintas formas históricas que fue asumiendo desde el siglo pasado. Ser de izquierda fue también ser peronista frente a la izquierda oficial, que no era izquierda. Y si me pregunta qué es ser de izquierda, en este momento, no le sabría responder. Dejemos que pase un poco el tiempo, que los trabajadores y el pueblo en general reencuentren el cauce histórico a través del cual se vayan acercando a una mayor conciencia de su realidad y de la necesidad de su liberación. (Entrevista de Cecilia Rozenberg, La Razón, noviembre de 1985.)

LA CONTRIBUCIÓN DEL ARTISTA

Con un cuadro, un mural o una novela no se resuelve el tema de la dependencia. Eso se resuelve en el terreno político. A lo que sí puede contribuir un artista es a sintetizar, a dar cobertura a esa identidad. Lo que a mi entender no es menospreciar la potencialidad del arte, sino darle su real dimensión. Por eso hay que descolonizar el arte de la misma manera que hay que descolonizar el pensamiento político. Son dos puntas de un mismo problema y por ello son inseparables. (Entrevista de Rubén Álvarez, Acción, enero de 1987.)

LA RELACIÓN CON LOS SINDICATOS

Para conseguir que nos dejaran pintar murales en los sindicatos fue toda una lucha. En algunos casos hasta los materiales pagamos nosotros. Había una gran desconfianza; la burocracia es desconfiada. Tenían miedo, no sé, que les pintáramos el retrato de Lenin. Se concreta la reunificación de la CGT; lo nombran como secretario a Alonso y se organiza la “semana de protesta”. Me ofrecen si quiero hacer el afiche. Y sí. Fue aquel famoso, en el que aparece un grupo de obreros con los puños en alto y un texto que decía ¡Basta!; con él empapelaron todo el país. Recuerdo que iba caminando por Florida una tarde, ya había una pared cubierta con el afiche. Me paré al lado de un viejito que estaba mirando. Al cabo de un rato el viejo dice: “Dios mío, ¿qué va a pasar ahora?”. Era interesante que esa imagen le diera una visión premonitoria de que iba a venir una catástrofe. Hice toda una serie de afiches para la CGT. El primero fue para el primer aniversario de la desaparición de Felipe Vallese. Después, otro sobre la desocupación. En fin, fueron cinco o seis. Casi enseguida comenzó el proceso de burocratización: el copamiento vandorista: todo lo que después desemboca en el golpe de Onganía. Yo me abrí inmediatamente (…) Después vino la etapa de la CGT de los Argentinos, con Raimundo Ongaro. Ahí sí hice infinidad de afiches, volantes, obleas; siempre tenían una imagen mía. (Entrevista de Tabaré, Nuevo Sur, septiembre de 1989.)

LOS 90

La sociedad de consumo genera pautas culturales que no tienen absolutamente nada que ver con la solidaridad ni con la convivencia social, comunitaria. Por eso estoy tratando de testimoniar el espíritu de mi época. Sería un absurdo que yo continuara pintando los obreros en actitud combativa que hacía en aquella época, primero porque ya casi no hay obreros, segundo, porque los pocos que quedan no están en una actitud combativa; entonces sería algo así como un disfrazado sin carnaval, pero de algún modo trato de testimoniar lo que vivimos. Estoy pintando porteños en la jungla, la jungla es una especie de paráfrasis de la sociedad que estamos viviendo. (Entrevista de Fernando Farina, La Capital, Rosario, 1992.)

LA LUCHA OBRERA

Con Juan Manuel Sánchez y Mario Mollari intercambiamos experiencias y empezamos a andar juntos. Irrumpimos de una manera muy contundente, porque tenía mucha fuerza lo nuestro, y además porque teníamos claramente definida nuestra posición frente a la realidad, en el sentido de que era una realidad de lucha; y lo que prevalecía era pintar los aspectos positivos de la realidad, no los negativos: la lucha concreta de la clase obrera, todos los días. (Testimonio para el documental Carpani, de Pablo Rodríguez y Mariano Wolfson, 1995.)